第(2/3)页

    「等一下,  」威利开始防卫「我不需要有逻辑,  我是在写『』,  」

    这又是威利的一个很明显的错误想法,  对而言,  是要让人相信的,  要有推理性,  而最重要的部分是想象与原创,  ,  所以要是有任何人想计较故事中的逻辑与可信度,  那就是想挑战某人的艺术天分,

    实际上,  也许妳开始注意到,  是刚好相反的,  因为是要让人相信,  他就要比现实生活更合理,  才能让人信服,  在现实生活中,  事情可以毫无理由的发生,  但身为作家的妳,  就是不能失去任何的逻辑性,  不能让事件发生的毫无理由,

    为确保你故事的逻辑性,  好让它有说服力,  你必须要让任何事件发生,  都是有理由的,

    首先,  你总是要提供角色正确的背景经历,  教育,  经验,  信息,  好让他能走上你想要他走的方向,  表现出你想让他表现的举止,

    一个角色,  如果他的举止是合理的,  必定是因为他个人的背景,  具备完成你故事情节的资格,  你必须开始设定他的基本背景,  ,  家庭,  教养,  教育,  健康状况等等,  ,  好让他在故事中的举止能合理化,  演出你想让他演出的动作,

    让我们來看一个极端的例子,  你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道,  宣传基督徒的生活是完美的形式,  值得众人效仿,  只有那些脑筋动太慢的人,  才沒法在故事稍早期,  放入〔线索〕显示这角色,  要嘛是从小被基督教家庭养大的,  要嘛就是被经由宗教聚会而感召成为基督徒,  角色的基本背景需要被交代,  不然角色的行为就无法合理化,

    用相同例子,  我们再更进一步來看,  请记住,  单单交代基本背景是不够的,  你的读者会想知道角色最近发生的事,  或是发生何事会想让让角色作出现在正在作的事,  在引用的例子中,  你可以设定这个基督徒女人的牧师丈夫突然病倒,  促使她不得以在一场早已安排好的教会聚会中取代丈夫,  或者你可以设定,  这场布道是教会执事们所安排的一个测验,  不论你选那一个,  你总是要选择某事,  可以解释为何她现在会站在布道台上,  以你想要的方式,  作出你想要她做的事,

    （你想让她很紧张还是要很镇定,  想要她很悲伤或是很快乐,  你同时要提供影响她表现的理由,  ）

    有许多的故事让人无法信服,  是因为作者只是将角色丢上台,  去作某事而沒仔细思考角色为何与如何走到舞台上,  你必须时常检视你故事的合理性,  好确定你沒犯下相同的错误,

    但在你的中,  提供足够的背景动机并不能完全解决有关合理性的问題,  另一个会摧毁故事逻辑的错,  就是使用太多的好运或巧合,

    在真实人生中,  巧合总是会发生,  但中,  ,  特别是巧合能帮助让角色在正确的时间,  出现在正确的地点,  或是无意间偷听到决定性的电话对谈,  或是其它相似的事,  ,  巧合是致命的,  你的读者会拒绝相信这件事,  而你不能让读者停止相信,

    当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时,  这只是好运,  阅读某人犯大错,  再交好运,  并不有趣,  也沒有啥启发性,  一个充满巧合的故事是沒意义的,  因为事情发生是毫无理由的,  ,  事件发生了就发生,

    在真实人生这样就够,  但在中则不是,

    现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人,  要让一个无能的人完成任何事,  你得到跌入不可置信的好运中,  这样一來会腐蚀读者对你故事的信服度,  让你的故事变成由一团意外组成的杂碎,

    你的角色不会只做在家中,  被动意外的接到朋友麦斯的电话,  主动的提供谋杀案中决定性的线索,  你的角色必须想很多事,  然后决定她要［打电话给人,  好找寻线索］,  再试过几个人之后,  她依名单打给麦斯,  麦斯并不想说,  但你让你的角色坚持下去,  最后你的角色说服麦斯开口,  麦斯给她下一个线索,

    用这种方法,  取代毫无理由,  靠着好运呆呆愉快被喂食,  你的角色必须为她所想要的东西付出努力,  这样读者才能被满足,

    第一份的草稿,  通常是充满的不可思议的巧合,  你的角色來到一个陌生的小镇,  会在街上与老友「巧遇」,  或者她会买下一件垂涎已久的新装,  只因为她「刚好」在一个午后走经过商店时,  正在大拍卖,  而这件衣服「正好」合身,  她「正好」在想要这件衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了,

    当妳为了方便而用了一堆松懒的情节,  读者也许不明了为何他们不相信你的故事,  但他们不会喜欢这个故事,

    写完你的第一份草稿后,  用放大镜來检视巧合,  这些巧合要吗就是妳在写草稿时沒时间想更多,  故意先写下來的,  要吗就是妳沒注意到这些自己写了多么不可思议的巧合,

    妳要如何修改巧合,  首先,  妳删除它,  接下來,  妳找出一个方法好能让妳角色能开始「搜寻」,  如果你的角色想要某物,  并努力去追求,  好得到之,  这样就不再是巧合了,

    提供你的角色足够的背景与动机,  好解释他们的行为,  然后确定巧合沒有掌控整个故事,  妳的故事将能有更好的逻辑性,  事情的发生都是有充分的原因,  而你的读者会因此而爱妳.

    不要忘了刺激与反应：用「因为,  所以」來增加故事张力

    当妳能提供好的背景动机与避免巧合时,  你的故事会更有逻辑合理性,  但即使妳能成为这个领域的个中翘楚,  你的故事仍可能会发生的毫无理由,  这是因为对读者而言,  要解释故事中角色的行为,  只是好的背景动机是不够的,

    读者同时需要看到特别的「刺激」,  产生当下可见的「反应」,

    刺激与反应的法则要求你的角色,  必须有一个立即具体的理由來解释他着所作所为,  这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中,  对读者而言,  要相信许多的处理,  他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用,  ,  某种特别的戳刺正在上场,

    所以为了让角色发生你想要的「反应」,  妳必须先提供一个立即的「刺激」,

    反过來说,  这是个平衡的真理,  如果你提供了一个刺激,  就不能忽视它,  你「必须表现反应」,

    刺激与反应的法则,  会作用在的基本层面中,  一层层的构成故事的大部分,  每个理由都会造成影响,  每个影响都有一个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交换,  ,  翻到头晕,  我想看矮豆啊,  ,  ,  ）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被另一个骨牌所推倒,

    让我们想的更远一点,

    在提出刺激与反应之前,  我们在前一章只提到的角色背景与情节动机,  对你而言,  区分这两者的不同是非常重要的,  我们可知,  背景,  是在角色的生活早期发挥作用,  动机,  与角色的渴望与计画有关,  是自背景中生出的,  解释故事早期的所作所为,  刺激,  是更立即可见的,  是正在发生的,  角色所表现出的,  驱动他去作某些即将发生的事,

    举例來说,  你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作,  你需有要设定有个「背景」來解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦,  沒法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业,  需要一个新的工作（近期背景）,  她会下定决心來应征这个工作,  是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）,

    即使如此,  你不能让玛莎就这样坐在办公室中,  突然起身,  走入人事部长办公室,  在中,  这是不行的,  看起來一点都不真,  毫无说服力,  你所需要的是提供一个立即的刺激,  好让玛莎立即起身走入,

    所以你写下：

    秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）

    玛莎起身走入办公室（反应）

    这是在写作中刺激与反应作用的方式,  这有点像在玩棒球,  投手投出球；打击手挥棒打出,  你不会希望投手投出球,  却沒有人站在打击版上挥棒,  不是吗,  同样的,  你也沒法让在沒有投手丢球的时候,  打击手能自己打出球,  你能吗,  ,

    新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误,  而弄砸了他们的作品,  要吗就是作者不了解在中要运作刺激,  反应,  要吗就是他根本忘了这回事,

    后者的失误是更常见的,  几乎所有的人,  只要被指出后,  都能了解刺激与反应互动的合理与重要性,  但在写作时,  你会被家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊,  他们在脑中运作所有的互动,  「但忘了让读者看到这一切,  」

    我的学生威利,  提供了一个标准的忘记错误示范,  他写到：

    麦斯走入房间,  他闪的刚刚好,

    我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人,  他在躲避啥,  这里发生啥事,  」

    威利抓抓他的头「嗯,  沙丽在生他的气,  你知道的,  」

    「威利」我提出反对「事实上,  她生气是『背景』设定,  如果我要了解麦斯为何闪避,  我需要看到有一个立即的刺激,  他为何闪人,  」

    「她朝他丢了一个小镜子,  」威利说,

    「那你就必须将这段放入草稿中,  」

    「你是指,  」威利道：「我必须把每个步骤都放进來,  」

    当然,

    刺激与反应看似简单,  但十分容易被忘记或忽视,  我怂恿你好好检视自己的草稿,  每当两个角色发生互动时,  间检查刺激,  然后审查立即的反应,  然后轮流看其它的角色的反应,  刺激与反应前后飞舞着,  就像一场乒乓球赛,  「沒有一个步骤可以被忽略,  」

    让我多加几个字,  來强调一个可能被忽视或搞混的重点,  刺激-反应的互动,  ,  逻辑性的核心,  ,  是要『表现』出來的,  他们会由角色立即演出,

    背景不是刺激,

    动机不是刺激,

    角色的「想法」或「感觉」不是刺激,

    刺激必须來自外界,  因此观众能看到或听到,

    完成互动的反应也是要能被看见的,  如果这个互动是要继续下去,  只有在互动要立即结束时,  反应才可以是内藏的,

    我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生,  努力试图想闪避刺激-反应的原则,  不论我是如何在课堂上解释这个步骤,  总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事,  而沒有任何外在的表现,  」

    我的回答是不,  你不能,

    想想看,  要是你的角色开始随心所欲的,  因为想到啥而作啥,  角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏,  在现实生活中,  妳可以在毫无理由,  胡思乱想,  无理由的作事或说话,  但就像我们在第十章里讨论到的,  跟他部分一样,  要比现实更好,  更清晰,  更有逻辑性,  「总是」能想到某些事,  ,  某些刺激,  ,  能「引起」一些内在的想法或感觉,  「总是」能够想象一个反应,  让角色马上付诸于具体行动,  反应总是在刺激之后才上场,  反应总是因为有刺激才会发生,  事实上,  在这两件事进行时,  角色内部或许会有一些情绪或感情的变化,  但这不代表两者就可以缺席,

    要是你发现自己跳过刺激或反应的话,  或者是想用一闪即是的冲动取代刺激,  ,  或是在刺激之后无法提供明显的反应,  ,  这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因,  他会抱怨你的故事中,  事情发生的不合理,  然后他会讨厌你的东西,  他也许不原因,  但他就是无法被说服,

    所以说,  不问论你想自己对逻辑掌握度有多高,  你不觉得,  找一天把你的故事再彻底检查一次,  确定无误,  是个好主意吗,  .
    第(2/3)页